¿Hay algún tenor heroico en la sala?

Mucho ha gastado el Gobierno de la Comunidad de Madrid en esta primera edición del Festival de San Lorenzo de El Escorial, émula confesa de un Salzburgo o un Lucerna, que es del todo probable que nunca llegue a tal ni mucho menos. Se han traído grandes conjuntos ―Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, The Royal Ballet Covent Garden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Orquesta Sinfónica de Galicia, English Baroque Soloists, Concerto Italiano― y grandes figuras de la dirección  ―Riccardo Muti, Sir John Eliot Gardiner, Rinaldo Alessandrini, Victor Pablo Pérez, Christoph Eschenbach o Sir Colin Davis―. La inversión económica, tras la construcción del costoso Auditorio-Teatro de dos salas, ha tenido por fuerza que ser muy importante, y la incógnita es ahora si el esfuerzo se ha amortizado con la venta de entradas y si merece la pena repetir la experiencia el año próximo.

Tras el empeño del actual Gobierno de la Comunidad por acabar con el Festival de Verano del Teatro Real, que durante cuatro veranos acogió la visita de los conjuntos de la Staatsoper de Berlín con Daniel Barenboim, se crea este neófito Festival con ánimo de lograr algo grande. Si se quería gastar mucho y traer espectáculos de gran calidad artística a Madrid ―variedad aparte―, ¿por qué se destruyó el proyecto del Real? ¿Por qué se trató a todo un Barenboim con desprecio, rompiendo unilateralmente el acuerdo para el quinto Festival, con el estreno en Madrid de Moses und Aron? ¿Fue todo aquello una vendetta personal entre la presidenta Aguirre y el alcalde Ruiz Gallardón? ¿No podría haberse gestionado mejor este Festival nuevo en el Teatro Real en vez de construir otro auditorio, aunque se sacrificara el rodearlo del bucólico marco de la sierra norte de Madrid? Demasiadas preguntas en este incierto, aunque ciertamente en desarrollo, panorama cultural español.

De cualquier forma, el Sigfrido que aquí reseñamos, recién aparecido en los Proms londinenses con críticas más buenas que malas, resultó un espectáculo más que estimable. Quizá de lo mejor del Festival, aunque la venta de entradas rozara lo ridículo: los precios eran muy altos (más de 100 euros las localidades más caras, que para una versión de concierto me parece excesivo; las más baratas, en las últimas filas del entresuelo superior, estaban a 40 euros y fueron las únicas en venderse al completo) y el público no agotó la taquilla, probablemente también ante la incertidumbre de si se podría volver a Madrid tras el espectáculo ―finalmente se ofreció sin publicitarlo un servicio de autobuses―. A los wagnerianos pobres, los que íbamos a ocupar las localidades de arriba, se nos cambió de localidad y se nos resituó en el patio de butacas antes incluso del comienzo del primer acto sin posibilidad de ocupar las localidades escogidas, donde la acústica es, al parecer, acusadamente mejor (1). Por fortuna al que suscribe le sentaron en la fila trece, suficientemente lejos del escenario y libre por poco del temible techo de hormigón de la trasera del anfiteatro.

La Orchestre de Paris, comandada por el habitualmente pesante y descolorido Christoph Eschenbach, dio de sí mucho y se creció con el paso de la velada. Si bien el primer acto no ascendió a grandes alturas, el segundo pudo remontar el vuelo y el tercero concluyó con una emocionante y deliciosa escena final, con las cuerdas casi sublimes (2). Junto a texturas orquestales más bien livianas (diríamos casi “francesas”) y dinámicas discutiblemente calculadas ―transiciones mal resueltas entre tempi narrativos lentos y momentos de prisa casi desatada―, fueron apreciables unas escasísimas pifias del metal y unos pocos pasajes narrativos muertos, que sin embargo no deslustran la calidad general de lo presentado: se consiguieron momentos de verdadera intensidad emotiva y de gran perfección instrumental. Las maderas estuvieron muy especialmente acertadas en la citada escena conclusiva del último acto, con unas flautas, oboes y clarinetes de soberbio lirismo. Eschenbach, amén de las citadas arbitrariedades dinámicas, dirigió con buen pulso, incluso con brío en muchos momentos, con un conocimiento hondo de la partitura y grandes dosis de mimo y cuidado para con las voces. Pese a los grandes momentos de la segunda mitad de la función no llega a situarse, en mi opinión, entre los más grandes concertadores wagnerianos de hoy en día: le falta completar su concepto, limar esas desigualdades dinámicas, dotar de más calidez a su batuta y, en lo posible, decir algo propio, o sea, desarrollar una verdadera personalidad musical.

Se nota que la producción estaba bien rodada ―se ofrecieron esta primavera varios ciclos del Anillo en el Théâtre du Châtelet― y que ya la habían hecho en concierto varias veces. Los gestos de los cantantes en ocasiones ―Mime preparando la poción, Siegfried tras matar a Fafner― recordaban al estilo de dirección escénica, digamos, “económica” (3) de Bob Wilson, responsable de la producción en París.

Entre estos intérpretes vocales sobresale con mucho el Siegfried apabullante del tenor estadounidense, nacido en Ohio, Jon Frederic West. El timbre se me antoja menos desagradable que en tiempos (4), y el volumen ha crecido apreciablemente: se trata de una voz muy ancha, de enorme potencia y proyección, que al ser muy pesada no ofrece posibilidad de grandes agilidades: los saltos de varios tonos y los cambios del grave al agudo se producen en transiciones discontinuas, más que en un canto legato. Tiene también algunas dificultades apreciables al apianar, y la mezza di voce es más falsete mal apoyado que voz genuina. Pero ante estas ligeras imperfecciones encontramos una voz descomunal, de enorme resistencia ―llegó al final de la función fresco como una manzana, incluso crecido―, que apabulla por la potencia de sus notas altas: el patio de butacas temblaba, y con él nuestros tímpanos, cada vez que West colocaba una nota aguda, empujaba el aire y la dejaba crecer. Un auténtico espectáculo de opulencia sonora. Como personaje, recreó más al niño juguetón e indómito que al héroe arquetípico, pero es una visión plausible. Sus carreras por la escena, sus pataletas rabiosas, sus bailes alegres y sus esfuerzos soplando la caña para comunicarse con los pájaros, resultaron realmente muy divertidos. Como manda el canon ―y la partitura―, empuñó los dos martillos ―grande y pequeño― en el golpear del yunque, y utilizó tan solo dos elementos más en el segundo acto: una trompa pequeña y una caña agujereada. Es una lástima que la espada siempre fuera invisible, pero hay que alabar el poder dramático de la mímica cuando no hay decorados, ni vestuario, ni atrezzo: allí estaban de alguna forma el fuelle de la fragua, el crisol para derretir el acero, el fuego vivo y el balde de agua para templar la hoja.

El Mime de Volker Vogel, más actor-cantante que auténtico tenor, resultó tremendamente efectivo, de una elegancia y contención admirables en un papel que casi siempre raya en lo histriónico, en lo casi exagerado. Una dicción impecable ―por cierto, discutible en el caso de West―, permitiendo la comprensión de cada palabra del texto, redondeó su intervención.

El lírico Wanderer del ruso Evgeny Nikitin, bastante más barítono que barítono-bajo, me pareció suficiente en lo vocal ―volumen adecuado, muy buenos agudos, voz muy bien colocada y bastante madura; gran intervención en la llamada a Erda en el tercer acto―, aunque algo falto de variedad expresiva, componiendo un Wotan más bien plano de intención. De nuevo se echó en falta la lanza. Sin embargo, pese a lo suficiente de este Viandante, Nikitin, por su juventud y en su actual estado vocal, no podría o no debería afrontar aún el Wotan de La Walkyria, papel de enorme extensión temporal y de extremos muy complicados (llega casi al Sol 3 agudo y por abajo tiene que articular durante el monólogo alguna frase rozando el Fa 1 grave), y quizá sí el del Oro, una parte más de barítono heroico que de barítono-bajo.

El veteranísimo Sergei Leiferkus, probado en mil batallas, fue un Alberich suficiente, muy contenido, de vocalidad singular (cierta guturalidad eslava característica), que cumplió con el papel sin decir nada que no supiéramos.

El triduo de artistas de la nueva guardia wagneriana rusa inventada por Valery Gergiev se completó en esta velada con la guapa y altísima soprano Olga Sergeyeva, de voz hermosa, de color un punto oscuro y de gran expresividad, que resulta de todas maneras muy insuficiente para la breve pero abrasadora parte de Brünnhilde en Siegfried. Además de poseer un volumen muy modesto, carece prácticamente de agudos, un muy evidente y grave problema: escamoteó el Do 5 del “Ewig war ich, ewig bin ich!” (aunque articuló el fragmento con gran lirismo y emotividad), escurrió el bulto también en varios La y Si 4, y finalmente colocó un inestable y raquítico Do 5 conclusivo. Durante todo el dúo final tuvo que competir con la voz tremebunda de West, que pugnaba por cubrir la suya completamente cada vez que abría la boca (lástima que éste no se sacara de la garganta un Do de pecho en el último compás: a diferencia del viejo Bernd Aldenhoff, a West no le hubiera salido “a la buena de Wotan”; de hecho West nada más salir intentó con mucha valentía esa misma nota, aunque no llegó a afinarla bien (5)).

El resto del reparto se completó con el Fafner tremolante de Kurt Rydl, que estuvo correcto ―casi es un lujo contar con él en esta parte tan breve―, la Erda de medios poderosos de la contralto china Qiu Ling Zhang (insólitos crujidos en las cuerdas vocales en algunas notas altas) y el pájaro del bosque megafónico de Natalie Karl, del que no se puede decir nada.

En conjunto la velada de más de seis horas (6) fue muy satisfactoria y todos salimos del teatro encandilados con la asombrosa potencia vocal de Jon Frederic West, conscientes de haber presenciado un acontecimiento único en estos lares. Me vino a la mente aquella vieja caricatura en la que el intendente de una ópera aparecía delante del telón exclamando “¿Hay algún tenor heroico en la sala?”. Parece que sí.