Número 202 - Zaragoza - Octubre 2017
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POSTOPERATORIO: TANNHÄUSER EN BAYREUTH

Nueva producción de Tannhäuser en Bayreuth

La tarde del 5 de agosto tuve ocasión de presenciar en Bayreuth la nueva producción de Tannhäuser, que tiene como director musical a Christian Thielemann y como responsable escénico a Philippe Arlaud. Ya había tenido ocasión de escuchar su estreno el día 25 por la radio, así que iba un poco preparado para lo que podría ser (insisto en que lo que suena por la radio rara vez coincide con lo que se oye en el Festspielhaus).

Críticos

La crítica tuvo alabanzas hacia Thielemann, hacia Friedrich y el coro,  y hacia Kwangchul Youn (Landgrave) y Roman Trekel (Wolfram), pero también he leído verdaderas estupideces. Por un lado se ha hablado de abucheos para Christian Thielemann al final de Tannhäuser, probablemente debidos a “motivos más políticos que musicales”. Otras versiones dicen, simplemente, que la gente creyó que había salido Philippe Arlaud, y por eso, al darse cuenta de su error, cambiaron enseguida los abucheos a aplausos.

No deja de ser curioso que muchos presuntos críticos que dicen haber estado allí repitan en sus crónicas los mismos gazapos; casualmente, los incluidos en las notas de la agencia EFE: ¿por qué será? Entre esos gazapos, destaca uno curioso: que los únicos directores franceses que habían pasado por Bayreuth habían sido Pierre Boulez, Patrice Chéreau y ahora Philippe Arlaud. Quizá estos listos sepan explicarme si es que resulta que Jean-Pierre Ponnelle (director escénico del primer Tristán de Barenboim en Bayreuth en 1981) es ucraniano o algo así. Yo creía que había nacido en París, pero quién sabe...

¿Cómo esperan esos críticos-loros, que repiten lo que oyen/leen sin siquiera confirmar la información, ser tomados en serio?

La música

El principio de la obertura de Tannhäuser ya puso de relieve que aquello no era lo normal. No se escuchó el habitual pianissimo descafeinado a que nos tienen acostumbrados demasiados directores actuales, sino un piano con cuerpo, un piano que comunicaba. La entrada de los violonchelos fue de una calidez asombrosa. Y como siempre, Thielemann estuvo magistral en sus retenciones de tempo, como la que hizo justo antes del tutti orquestal con el tema del coro de los peregrinos. Un Venusberg que combinó el erotismo de las partes extremas con la ternura de la central desembocó en un contenidísimo coro de los peregrinos. Las agilidades de los violines nunca se habían oído tan bien: un tempo ligeramente más lento de lo habitual en esta parte hacía perfecta la articulación, con las ligaduras en su sitio. El final de la obertura fue realmente grandioso y conmovedor. Había que contenerse para no estallar en aplausos.

Toda la escena con Venus y la entrada coral también tuvieron un resultado estupendo (incluida una versión “diferente” del solo del caramillo del pastor). El concertante del final del primer acto fue el único momento en el que Thielemann no logró mantener la tensión. No obstante, en el segundo acto se mostró muy convencido y logró convertir la “Entrada de los invitados” (un pasaje tildado en muchas ocasiones de “trivial”) en una pieza magistral, con una majestuosidad inaudita. El coro, gracias a la disposición espacial (que detallaré más adelante), sonó estupendamente. Y en el concertante del final de este segundo acto sí que no decayó la tensión, sino todo lo contrario.

El tercer acto no tuvo desperdicio en lo orquestal. Desde la ternura y el lirismo para las intervenciones de Wolfram y Elisabeth hasta la tensión del Venusberg, pasando por la grandiosidad de las partes corales, fue magnífico. El final de este Tannhäuser ha sido una de las mayores impresiones artísticas de mi vida, conmovedor al máximo.

En los cantantes, debo confesar que me extrañaron mucho las críticas favorables (incluso de críticos en los que creo) hacia Roman Trekel (Wolfram) y Kwangchul Youn (Landgrave). Trekel ya hizo en su día un pobre Heraldo en la producción actual de Lohengrin en Bayreuth, y su Wolfram me pareció totalmente falto de lirismo, además de un timbre poco grato y una voz pequeña. Su romanza del lucero vespertino apenas se podía aguantar, sobre todo con el recuerdo de la reciente grabación de Thielemann con Thomas Quasthoff. No me gustó nada. Algo parecido se puede decir de Kwangchul Youn: forzadísimo en los extremos, su Fa grave es un auténtico eructo, escasamente audible. Difícilmente se puede catalogar a eso de bajo profundo. No me convenció en absoluto. Ricarda Merbeth tampoco reunía las características para Elisabeth: su voz era chillona y desagradable, ya empezó mal en el aria “Dich, teure Halle” y la cosa fue a peor. Su plegaria resultó aburrida; poco pudo hacer Thielemann, salvo acompañarla con cuidado. Evgenia Grekova tampoco tuvo voz de pastorcillo, precisamente.

En cambio, los comprimarios estuvieron muy solventes, destacando de nuevo el tenor Clemens Bieber (Walther von der Vogelweide). Barbara Schneider-Hofstetter (Venus) hizo una labor que fue de menos a más, especialmente en el tercer acto (aunque esto quizá se debió al montaje escénico), con lo cual dejó una buena impresión. El tenor Glenn Winslade, que por la radio sonó inseguro y con cierta emisión estrangulada, en vivo constituyó para mí la sorpresa de la velada: una voz bastante grande, capaz de afrontar tanto lirismo como dramatismo, y con una interpretación convincente. Si logra afianzarse en la temible tesitura vocal del personaje, podría tener buen futuro en este repertorio.

Pero sin duda lo mejor de esta representación fueron los coros, maravillosamente preparados por Eberhard Friedrich. Ambos, junto con Thielemann, fueron quienes se llevaron los mayores aplausos del público.

La escena

La primera buena noticia: la obertura se hizo a telón cerrado. ¡Bien! ¿Sería decisión de Philippe Arlaud o sería porque Thielemann se niega a dirigir preludios y oberturas “escenificados”? Sea como sea, enhorabuena por la idea.

Cuando vi el decorado para el Venusberg, me temí lo peor: un panel vertical de color oscuro, con un hueco cuadrado enmedio, como si fuera el marco de una puerta. En la base de ese marco, una plataforma cuadrada de color rojo (como el vestido que lleva Venus), flanqueada a ambos lados por unos montículos de color azul claro (¿la playa?). Por el hueco del marco se adivinan, más al fondo, ciertas superficies inclinadas sobre las que más tarde aparecerán más ninfas y náyades. Venus casi siempre aparece acompañada de tres mujeres que se supone serán las Tres Gracias. La dirección de actores estuvo basada casi siempre en movimientos comedidos en las escenas más amorosas y tiernas (Venus y Tannhäuser, las de Elisabeth), y en movimientos más ágiles pero ordenados en las multitudes. Me pareció solvente.

Cuando Tannhäuser pronuncia el nombre de la Virgen María, todo el Venusberg se eleva en una pieza hasta desaparecer, y desciende una curiosa construcción que emula una caverna. Consta de cuatro paneles concéntricos (el más pequeño al fondo), planos en el suelo y semicirculares en las paredes y el techo. El diseño me pareció muy bien pensado, ya que ayudó a la proyección de las voces, y daba bastante juego con diferentes luces y proyecciones. En este primer acto, apareció lleno de amapolas (me recordó a los paisajes de Holanda), incluso en las paredes y el techo, sobre fondo verde. Muy colorista. Al fondo, tras el último panel (que figuraba ser la entrada de la cueva) se veía siempre el cielo, con una iluminación diferente. Los peregrinos llegaban por la entrada de la cueva, rezaban frente a una cruz que había en un lateral y se metían por debajo del último panel (la perspectiva estaba tan lograda, que daba la impresión de que se metían en el foso de la orquesta). En ese decorado aparecen también el Landgrave y su séquito. La caracterización de algunos personajes me pareció un poco simple: Heinrich der Schreiber siempre iba con un libro bajo el brazo (“Schreiber” quiere decir “escritor”), y Biterolf siempre exhibía demasiado ostentosamente su carácter pendenciero.

El segundo acto tuvo como decorado único una sala enorme con una gruesa columna ligeramente inclinada. (Seguro que habrá alguien que lo llamará símbolo fálico; cuando hay un cilindro de gran tamaño, no falta quien lo llame símbolo fálico). La sala estaba limitada por tres escalones semicirculares en su planta baja y luego por gradas altas en tres diferentes niveles. El coro se distribuía por las gradas y los escalones, durante la “Entrada de los invitados”, que me pareció muy bien dirigida escénicamente. Esa disposición del coro hizo que sonara “parsifaliano”.

En el tercer acto se volvió al decorado de la cueva hecha de paneles concéntricos. Aquí pasó del color verde inicial (coro de los peregrinos) a uno más azulado (plegaria de Elisabeth), mientras la luz se iba haciendo más lateral y el fondo se oscurecía, dando la impresión de anochecer. La salida de Elisabeth casi se produjo a cámara lenta, pero casi lo prefiero así, antes que las soluciones tipo Götz Friedrich, que consisten en convertir a los seres humanos en reptiles y hacerlos salir arrastrándose, dando lugar a la situación grotesca que citó Ángel-Fernando Mayo: Wolfram le decía a Elisabeth “Elisabeth, ¿puedo acompañarte?” y un crítico se preguntaba si se puede decir tal cosa a una mujer que se marcha arrastrándose.

Cuando llega Tannhäuser, sigue la iluminación blanca lateral, hasta que llega Venus, momento en el que vuelve la luz con tonos rojizos. Aquí empecé a notar la gran ayuda que los paneles concéntricos eran para las voces. Venus, pese a que estaba muy por detrás de Glenn Winslade y Roman Trekel, destacaba por encima de los dos. Supongo que los paneles deben de tener algunos orificios superiores por los que la voz sale hacia arriba resonando por la cúpula del teatro. El efecto es buenísimo.

Sin embargo, tal efecto se transformó en verdadera magia artística después de que el coro trajera el cadáver de Elisabeth y llegaran los jóvenes peregrinos anunciando el florecimiento del báculo papal. Las voces femeninas se fueron agrupando en la parte central del escenario, de forma que su sonido se proyectaba frontalmente hacia el público. Las voces masculinas, en cambio, se agruparon en los laterales y (no sé cómo lo hicieron) pero sus voces se proyectaban hacia arriba por los orificios de los paneles y resonaban por dentro del teatro. Pero ambos grupos estaban perfectamente proporcionados y el resultado fue de lo más grande que he oído en mi vida: por todo el teatro se oía el sonido de timbre amortiguado (que no de volumen) de los hombres cantando la redención de Tannhäuser, mientras las voces que cantaban “Aleluya” llegaban directamente. ¡¡Mágico!!

Conclusión

Aunque el reparto no fue homogéneo, el resultado estuvo muy bien, gracias a un protagonista convincente y una orquesta y unos coros que hicieron las delicias del público. Desconozco si la idea de los paneles que ayudan a las voces fue idea de Philippe Arlaud o Thielemann trabajó con él para ello, pero sólo por ese final de la obra ya vale la pena ver este Tannhäuser en Bayreuth.

Así que a este Tannhäuser le pasa lo que al buen vino: sabe bien ahora, pero seguro que dentro de unos años será sublime. Si pensamos en cómo Thielemann ha ido superándose desde su fantástico debut en Maestros cantores en el año 2000, no puedo más que esperar con ansia las representaciones de este Tannhäuser en años venideros.

 

Germán Rodríguez

Septiembre 2002