Número 164. Zaragoza - Agosto 2014
INTERPRETES 

TRIPLICIDAD DEL ESTILO (I)

Lo cierto es que esta sección mía es la más maltratada de esta publicación, la auténtica hermana pobre de Wagnermanía. No sólo en número de visitas, sino en cantidad ―no digo nada de la calidad, seré discreto― de artículos publicados a lo largo de estos cinco años en el módem. La hermana pobre de Wagnermanía, digo, y no por negligencia del redactor jefe o de los lectores, ni mucho menos, sino de mí mismo. Parece irremediable que yo caiga en la postergación indefinida e irremisible de la redacción de estas piezas más o menos ―siempre minortariamente, como los grandes placeres― interesantes, año tras año. No crean, tengo algunos proyectos en el tintero, algunas ideas para abastecer estas páginas virtuales de comentarios wagnerianos sobre mis ―y sus, espero― intérpretes favoritos, pero la pereza ―normalmente escribir sobre la vida y milagros de un intérprete impone una exhaustiva y a veces extenuante documentación bibliográfica y discográfica―, otras obligaciones, profesionales o no, y en su caso otras colaboraciones en esta misma revista ―crítica discográfica, crítica “postoperatórica”―, de un modo u otro parecen frustrar la consecución de esas ideas embrionarias, o series pendientes.
Y es ese el caso de una cierta sucesión de artículos que comencé a preparar y escribir años ha sobre intérpretes actuales ―cantantes de ambos sexos y directores musicales―, de los que entonces se publicaron los dos primeros ―damas y caballeros sobre las tablas, respectivamente― que de forma inevitable ya han quedado desactualizados o incompletos, y que nunca culminó con el comentario sobre directores, que queda como propósito del presente. En cualquier caso, perdonen el inciso, ahora que lo pienso nunca me aventuré a proyectar una reseña sobre directores de escena, que ciertamente podría ser jugosa ―aunque resultara un jugo inevitablemente amargo―, y a la que tal vez podría emplearme en próximos tiempos. Wer weiss, was ich tu'!
Este es el motivo de retomar la pluma politeclada para perfilar una breve, modesta reflexión sobre tres ―sólo tres, sin evidente afán de completitud― directores de orquesta que me interesan especialmente del panorama actual de la interpretación de la música prodigiosa de Richard Wagner. A saber, y en este orden: Daniel Barenboim, Christian Thielemann y Valery Gergiev.
¿Por qué sólo tres? ¿Por qué esos tres, precisamente? ¿Capricho, subjetividad? ¿Manía? Supongo que un poco de cada. Como intentaré mostrar, los tres son muy distintos, por estilo, maneras, costumbres, ejecución, procedencia ―y eso tal vez marque sus destinos―, pero tienen en común un interés especial en la interpretación y difusión de la obra de Wagner, y en su caso una muy notable ―o sobresaliente― calidad resultante.

El primero, a quien dedicaré toda esta primera parte, nacido en Buenos Aires de padres judíos rusos en 1942 y nacionalizado español en tiempos recientes, es el director que más veces ha dirigido en el foso subterráneo del Palacio de Festivales de Bayreuth, por encima de Hans Knappertsbusch, segundo de la lista. Eso no supone en absoluto una garantía de nada ―cantidad, no calidad―, y menos aún en el crepuscular Bayreuth de la era exclusiva de Wolfgang Wagner, sagacísimo gestor pero discutible artista ―no lo digo yo, es una opinión bastante generalizada― que se ocupa de manejar el timón de la señera nave bávara desde que quedara como capitán absoluto en 1966 a la muerte de su hermano Wieland. Barenboim debutó allí en 1981 con el estreno de una producción de Tristan und Isolde firmada por Jean-Pierre Ponnelle ―se conserva filmación―, y un reparto más o menos mediocre encabezado por Johanna Meier y René Kollo, aunque con el Marke inmenso de Matti Salminen; producción que repetiría en años sucesivos (menos en el 84) hasta su retirada en 1987. Regresó al año siguiente con el Anillo de Harry Kupfer, que sustituía al de Sir Peter Hall, y del que se ocupó ininterrumpidamente hasta 1992, conservándose registro digital videográfico y discográfico recogido en ese último año. Al siguiente se estrenó la muy notable producción de Heiner Müller de Tristan, protagonizada por la compenetrada pareja Meier-Jerusalem, que permanecería bajo la batuta de Barenboim hasta la definitiva retirada bayreuthiana de éste tras el Festival de 1999. Entre medias, desde 1993 se ocupaba de los vistosos aunque mediocres Maestros cantores de Wolfgang Wagner ―su última producción como director escénico―, y que significativamente remató con mucho brío y enorme éxito Christian Thielemann en los años sucesivos (2000, 2001 y 2002).

Desde que fuera nombrado director artístico de la Ópera Estatal Unter den Linden de Berlín en 1992, ha desarrollado progresivamente un ambicioso proyecto de revisión del canon wagneriano completo ―los diez títulos del repertorio― en colaboración con la desigual y en muy generalizadas opiniones dogmática dirección escénica de Harry Kupfer, que culminó con la representación de esas diez versiones en el Festival de Pascua de 2002 en sucesión casi ininterrumpida durante dos semanas. En años sucesivos ha descartado algunas producciones de Kupfer para sustituirlas por otras nuevas, como el Parsifal de Bernd Eichinger (véase el comentario a las funciones sevillanas del pasado julio) o el Tristán de Stefan Bachmann que se estrenará en abril de 2006, y que sustituye a la conocida producción (el ángel caído; véase el comentario de Miguel Ángel Gozález Barrio a las funciones de Berlín de la Pascua de 2003) que Kupfer estrenó teniendo en mente que viajaría a Madrid para el primer Festival de Verano del Teatro Real en junio de 2000.

Baste mencionar además su pertinaz y pertinente empeño en ver alguna obra de Wagner interpretada en el Estado de Israel, en el que como es sabido la Filarmónica de Israel mantiene desde 1938 un estricto veto sobre la ejecución pública de música wagneriana con el cuestionable argumento de que Wagner era el compositor favorito de Adolf Hitler y de que su música sonaba en los campos de exterminio. No querría entrar personalmente demasiado en ese debate ―es tan baldío como candente―, pero baste una pequeña reflexión. Hace no mucho me enteré de que uno de mis poemas más queridos, por diversos motivos personales y estéticos, el bellísimo If- de Rudyard Kipling, era el poema favorito de José Antonio Primo de Rivera, que se holgaba en leerles ―supongo que algo tiene de arenga vital― una traducción española a sus huestes falangistas en sus concentraciones paramilitares. ¿Pierde calidad o interés el poema sabiendo que el fundador de una agrupación autoritaria, belicosa e intolerante, o sea, fascista, que cometió las más horribles atrocidades asesinas de los años más negros de nuestra Guerra Civil, encontraba maravillosa tan maravillosa obra de arte? No entro en comparaciones entre ambos dirigentes derechistas ―ambos procedían de familias acomodadas y cultas, aunque evidentemente resultaron divergentes en sus destinos―, pero me sirve el símil: ¿pierde interés o calidad la magna obra de Wagner porque a un psicópata masivo le obsesionara o entusiasmara sobremanera? Sinceramente no lo creo, y afirmar lo contrario me parece de una tremenda ignorancia y extremismo.

A este respecto, Barenboim sólo ha conseguido hasta ahora interpretar allí el preludio de Tristán e Isolda como propina inesperada en un concierto en 2001 en Tel Aviv con la Staatskapelle de Berlín, tras haberse visto forzado a cambiar el programa de uno de los conciertos de la serie, que iba a consistir en el primer acto de La Walkyria con Plácido Domingo y Deborah Voigt como solistas. Tras la última propina del último concierto, cuentan los testigos, Barenboim se volvió al público pidiéndoles mantener una pequeña conversación: “Digamos que el concierto oficialmente ha acabado. ¿Por qué no tocamos ahora un poco de Wagner? ¿Por qué una minoría tiene que tener tanto poder sobre tantos?”. Una encendida discusión tuvo lugar en la sala, y finalmente se tocó el preludio con minoritarias protestas. Algunos de los que cesaron en sus protestas confesaban después sentirse un poco culpables, aduciendo que Barenboim les había engatusado. Poco después, el Knesset israelí declaraba a Daniel Barenboim, pendiente de disculparse en público, “persona non grata”.
Antes de aquél día sólo dos intentos se habían llevado a cabo de tocar música wagneriana en Israel. El primero ocurrió cuando en 1981 Zubin Mehta anunció al público su intención de tocar de propina en un concierto de abono de la Filarmónica ese mismo preludio de Tristán e Isolda; la leyenda cuenta que un superviviente del Holocausto subió al escenario mostrando indignado sus cicatrices, por lo que Mehta dio por zanjada la cuestión: el momento no había llegado. En 2000, el director Mendy Rodan programó e interpretó el Idilio de Sigfrido en Tel Aviv con la pequeña Orquesta Sinfónica Rishon LeTzion: el concierto transcurrió no sin incidentes, pero quizá el hecho de que el director fuera un superviviente del Holocausto que confesaba ver la interpretación de música de Wagner por judíos como una especie de revancha a los nazis, aplacó la ira de los ortodoxos de la prohibición. Ésta, sin embargo, continúa. Otros compositores calificados por las autoridades culturales de Israel como “nazis” y sobre los que en su día pesó la misma prohibición, Richard Strauss y Carl Orff, han sido rehabilitados sin mucho escándalo. Sin embargo, hasta el día de hoy, la Nueva Compañía de Ópera de Israel evita programar no sólo cualquier obra de Strauss o Wagner, sino cualquiera cuyo texto esté en alemán, excepto algún Singspiel mozartiano ocasional o alguna opereta vienesa. Frente a estos curiosos hechos, Wagner sí tiene un lugar prominente en la vida cultural de Israel. Simposios en la Universidad de Tel Aviv, nuevos libros sobre Wagner en hebreo, traducciones al hebreo de bibliografía clásica sobre Wagner, el estudio de su música en los conservatorios, retransmisiones televisadas o radiofónicas, todos atestiguan un gran interés por su obra, y existe un buen número de resignados y pacientes wagnerianos en Israel (aprovecho para saludar desde estas líneas a mi estimado don Jaime Lerner, argentino afincado en Tel Aviv con el que guardo una muy grata correspondencia, y quien me mantiene informado, entre otras cuestiones, de los esperanzadores pasos de Daniel Barenboim en tierras de Palestina).

Como interesante documentación que ilustra el pensamiento de Daniel Barenboim sobre Wagner, su música, su antisemitismo y la prohibición que pesa sobre ella en Israel, traduzco aquí un fragmento de una conversación con Edward Said en 1998 sobre el tema, que está publicada en la página oficial de Barenboim (www.daniel-barenboim.com):

El judaísmo era [en tiempos de Wagner] objeto de parodia, eso es incuestionable. Era un objeto de parodia, y estoy seguro de que en la privacidad de la casa de Wagner en Wahnfried, Cosima y él muy frecuentemente imitaban a Mime con acento judío, y con ademanes judíos, etc; no niego eso en absoluto. Por otro lado, hay que decir que Wagner era, a ese respecto, artísticamente muy abierto y, diría yo, valiente también. Si hubiera querido realmente hacer de sus óperas una expresión artística de su antisemitismo, hubiera llamado las cosas por su nombre, y no lo hizo. En otras palabras, mientras que está absolutamente claro que ridiculizó a los judíos, no creo que eso sea una parte inherente a sus obras.

Creo que el antisemitismo de Wagner es una cosa, y que lo que hemos sido forzados a asociar con su música, otra. Me gustaría hablar sobre el problema de Wagner en Israel, porque creo que está unido a eso. En 1936, Toscanini, que había estado en Bayreuth, como sabes, en 1930 y, creo, en 1931, rechazó volver allí por los nazis y, creo, por la presencia (1) de Hitler en Bayreuth. Viajó, en cambio, a Tel Aviv donde la entonces Orquesta Filarmónica de Palestina había sido fundada por Bronislaw Huberman, y dirigió los conciertos inaugurales de la orquesta. En el programa estaban la Segunda Sinfonía de Brahms, algunas oberturas de Rossini y los preludios a los actos primero y tercero de Lohengrin. Nadie dijo una sola palabra, nadie le criticó, la orquesta estaba muy contenta de poder tocar aquello. El antisemitismo de Wagner era entonces tan conocido como lo es ahora, por lo que el problema de tocar a Wagner en Israel no tiene nada que ver con su antisemitismo. Lo que realmente ocurrió es que, después de la Kristallnacht (“la noche de los cristales rotos”) en noviembre de 1938, la orquesta, que es un colectivo de músicos que se gobiernan y se organizan a sí mismos hasta el día de hoy, decidió que, por la asociación entre la música de Wagner y el uso que de ella hacían los nazis, y porque eso llevó a la quema de libros, rehusaron tocar nada más de Wagner. Eso es todo lo que hay. Todo lo que ha sobrevenido después ha sido  la reacción de la gente de fuera de la orquesta, unos a favor y otros en absolutamente en contra.

¿Por qué te cuento todo esto? Porque pienso que muestra claramente que uno tiene que distinguir entre el antisemitismo de Wagner, que es monstruoso y despreciable, y peor de lo que es el nivel de antisemitismo, digamos, aceptado-inaceptable, y el uso que los nazis hicieron de ello. He encontrado personas que de ningún modo pueden escuchar nada de Wagner. Una señora que vino a verme en Tel Aviv cuando el debate sobre Wagner estaba candente, me dijo “¿Cómo puede usted querer tocar eso? Yo vi cómo mi familia era conducida a las cámaras de gas al sonido de la obertura de Maestros cantores. ¿Por qué debería escuchar eso?”. Sencilla respuesta: no hay ninguna razón por la que esa señora debería escuchar eso. No creo que la música de Wagner tenga que ser escuchada a la fuerza por nadie, y el hecho de que haya inspirado sentimientos tan extremos, a favor o en contra, desde su muerte, no quiere decir que nosotros no tengamos algunas obligaciones civiles. Por tanto, mi sugerencia en aquel momento fue que la orquesta, que estaba dispuesta a tocar a Wagner ―y eran los mismos músicos, o los descendientes de aquellos, que había votado el boicot en 1938; en otras palabras, estaban rehaciendo la votación y cerrando el círculo―, no debería tocarlo en un concierto de abono, donde todo el que hubiera sido un abonado leal de la Filarmónica de Israel por muchos años hubiera de ser forzado a escuchar algo que no quería escuchar. Pero que si alguien no tenía en mente esas asociaciones, especialmente porque éstas no emanan del propio Wagner, debería tener la oportunidad de escuchar su música. Por tanto, mi sugerencia fue que se debía de tocar a Wagner en un concierto fuera de abono de la Filarmónica de Israel, donde quien no quisiera escucharlo no tendría por qué, y quien quisiera ir tendría que ir a comprar una entrada para ese concierto específico. Y el hecho de que nada de eso se permitió es un reflejo de la clase de abuso político y de toda esa suerte de ideas que, de nuevo, nada tienen que ver con la música de Wagner. Y eso, realmente, es el capítulo de Wagner y el judaísmo.

La conversación completa, titulada “Wagner y la ideología”, se puede consultar en inglés en www.daniel-barenboim.com/journal_wagner.htm

Barenboim y Dietrich Fischer-Dieskau

Volviendo a la música, a nadie le debe caber la menor duda, exageraciones Rítmicas aparte, de que Daniel Barenboim es un músico de sobresaliente calidad, que ha sido y aún es si no técnicamente, sí por calidad artística― un pianista genial, histórico, y de un tiempo a esta parte un esforzado y comprometido director de orquesta, además de un wagneriano realmente apasionado. Es bien cierto que tiende a ser desigual, escaleno en sus aciertos artísticos y que puede encumbrar la partitura de Tristán a la cima más alta un día, y fracasar estrepitosamente con un Schumann fofo al siguiente; o embelesar al público con una soberbia ejecución de la Cuarta de Bruckner hoy, y naufragar con un sencillo Mozart ―lo más sencillo no es lo más fácil― la semana próxima. Un director que depende de manera decisiva en la inspiración del momento, tan voluble y  traicionera, y que, como todos, tiene una colección de obras en las que se encuentra más a gusto, o por misteriosas razones se muestra más brillante que con otras que a lo mejor estéticamente prefiere.

Rafael Kubelik, Georg Solti y Barenboim en Chicago, 1991

Si nos ceñimos al repertorio wagneriano, Barenboim ha sido el máximo epígono en tiempos recientes del Wagner de Tristán e Isolda, del que ha sido y es grandísimo traductor, y del que ha dejado ―entre multitud de ediciones, llamémosle, privadas de sus apariciones en vivo― un importantísimo registro fonográfico oficial, que llevó a término en los estudios de grabación al frente de la mejor orquesta del mundo ―con perdón de Viena― y con un reparto de solistas de altísimo nivel (Meier, Jerusalem, Salminen, Lipovsek). Sobre un concepto torrencial, abrasador de la obra ―una obra de extremos, de pasiones más grandes que la propia vida―, Barenboim ha recreado admirablemente los contrastes y claroscuros de una de las mayores obras de arte que ha dado el genio humano. Basta con escuchar su disco o, mejor, escuchárselo en vivo ―si el lector puede gozar, o lo ha hecho ya, de semejante privilegio― para ser testigo de una soberbia y canónica interpretación musical y dramática. Los personajes son de carne y de sangre, y el drama, cercano, real, inherente al destino humano, universal como una tragedia de Shakespeare.
Frente a tamaño logro, otras concepciones barenboimianas resultan menos afortunadas, más pálidas o, en casos, claramente insuficientes. Es el de sus mediocres Maestros cantores, una obra que Barenboim no ha debido de comprender del todo nunca, en la que no se siente en casa, y que siempre ha servido desaliñada y sosa. Su registro para Teldec con los conjuntos de Bayreuth, un año antes de la irrupción estelar de Thielemann, es decepcionante, y en vivo la experiencia no mejoraba demasiado (revisen, si quieren, el muy fiable postoperatorio a las funciones madrileñas que en su día publicara Germán Rodríguez Balaguer en esta misma revista).
Su Anillo goza de grandes momentos, de escenas de mágico magnetismo y de gran calidad en la ejecución orquestal, y tiene su base en un concepto unitario interesante. Sin haber tenido posibilidad de contemplar su labor en vivo, juzgo por los discos editados por Teldec y grabados en 1992 en la producción bayreuthiana de Kupfer (realmente en sesiones previas a la première del Festival), con un reparto bastante flojo en lo estrictamente canoro.
De su Parsifal atestiguo una sorprendente evolución en el concepto general de un tiempo a esta parte, aunque sus registros en disco y vídeo son muy mejorables. Paso de puntillas por sus Lohengrin y Holandés ―gratas funciones en Madrid, pese al flojísimo reparto―, y menciono de pasada su estupendo Tannäuser en Teldec, con grandes intervenciones ―Pape, Hampson, incluso Seiffert― y la lástima de no haberlo redondeado con una Elisabeth de mejores maneras, que tiene su escollo en la princesa de brocha gorda de la insuficiente Eaglen. En vivo en Madrid, con repartos mediocres y conjugado a la sosa producción de Harry Kupfer, no resultaba tan edificante ―¿Quién engañó a Robert Gambill? ¿Qué hechizo cautiva al público con la voluntariosa Angela Denoke, siempre tan mona ella?―.

En definitiva, un director de desigual fortuna sobretodo a la hora de aglutinar repartos de consideración, si es que los puede haber del todo hoy, y de mantener un nivel de aciertos homogéneo―, que indudablemente pasará a la historia como uno de los máximos defensores de la obra de Richard Wagner frente a la intolerancia y el desconocimiento, y aún como uno de los más notables intérpretes orquestales wagnerianos de su generación. Todavía le quedan años de sobra para pulir conceptos, mejorar versiones, grabar de nuevo obras y, en definitiva, para crecer en Wagner. Lo veremos, Wotan volente.


(1) En el original se lee textualmente “because of Hitler's prisons in Bayreuth”. La frase no tiene sentido, por lo que deduzco que se debe a un error del transcriptor-editor (la conversación fue grabada y posteriormente editada). En el extraño acento de Barenboim en inglés no sorprende que se confundiera “prisons” con “presence”, que fonéticamente sólo se diferencian en la primera vocal, teniendo ambas una articulación relativamente próxima.