PARSIFAL

Culpa y redención

D.G. Rossetti, Perséfone

            Acabamos de ver (La mensajera del Grial I y La mensajera del Grial II) cómo, para modelar el fascinante personaje de Kundry, Wagner recrea el eterno femenino invocando a diosas infernales y a enigmáticas damas del medievo que, al igual que sus divinas predecesoras, representan, para el alma romántica, tanto la seducción del abismo como el doloroso camino de la redención. También, quizá por ser su último (y acaso más perfecto) personaje femenino, el maestro de Leipzig imprime, en Kundry, rasgos de sus anteriores creaciones. ¿O es que no tiene algo de la mirada perdida de Senta, de la imperiosa sensualidad de Venus, de la abnegación de Elisabeth, del orgullo y la rabia de Ortrud, del misterio de Erda, la belleza de Freia, el sufrimiento de Sieglinde o la intensidad de la walkyria más amada por Wotan? Pero, errante y maldita por la risa y el deseo, la mensajera de Grial wagneriano también aunará, en su caminar inconsciente y torturado hacia la redención, las imágenes de María Magdalena y de Prakriti, las protagonistas de dos dramas que quedaron, para siempre, en esbozo: Jesús de Nazaret y Los vencedores.

E. Young, María Maddalena

                  En el ambiente revolucionario de 1848, que aspira a un mundo mejor, consciente de la degradación de aquél en el que vive, y casi en paralelo con su proyecto de poner en marcha la obra inmensa del Anillo del Nibelungo (en aquellos tiempos, aún, La muerte de Sigfrido), Richard Wagner, el joven maestro de capilla de la corte sajona, esboza un nuevo drama: Jesus von Nazareth. Puede extrañar la elección de la figura del nuevo héroe si tenemos en cuenta que su creador no se mostraba, en aquellos años, muy condescendiente con las religiones en general y, en particular, con el cristianismo. Ello era debido, primero, a que, bajo la influencia de Feuerbach y Ruge, lo consideraba contrario a la naturaleza y las exigencias de la sensibilidad. También (como se puede ver en el tratamiento que le da al papa en Tannhäuser: negando el perdón al pecador arrepentido), a que no tenía en demasiada estima a los distintos estamentos eclesiásticos, a su juicio, más sujetos a la materia que al espíritu; y, finalmente, a que, siempre según el maestro de Leipzig, el cristianismo restringía el espacio del arte, ya que este último sólo podía nacer donde la naturaleza del hombre tuviera la libertad de manifestarse, sin trabas, en todas sus dimensiones. Pero, si la figura del Cristo divinizado, en estos momentos, ni interesa ni seduce al artista, sí lo hace y, en gran manera, la de Jesús de Nazaret que concibe como un individuo puro rebelándose contra una sociedad vacía y miserable, mediante un sacrificio voluntario, en la creencia de que el propio fin conducirá al aniquilamiento de un mundo sin amor. Sin embargo (tal y como lo cuenta en Una comunicación a mis amigos), Wagner renunciaría a llevar su nueva obra más allá del esbozo, consciente de que su propia visión de la historia chocaría en gran medida con la imagen y las creencias tan arraigadas en el espíritu popular; y, también, porque estaba convencido de que aquel drama sólo podría revestir su verdadera significación en ese preciso momento histórico; es decir, en el ahora (el 1848 prerrevolucionario) que preludiaba el gran cambio que habría de destruir un mundo idéntico, en materialismo y desamor, al que imperaba en tiempos de Cristo, y no después de la “victoria” de una revolución que necesariamente habría de terminar con ese mundo. Pero, entonces, el demasiado optimista maestro de capilla no podía imaginar lo efímero de la “primavera de los pueblos” (De la revolución política a la revolución poética en la Tetralogía de Richard Wagner I) y su enorme fracaso.

J.J. Lefebure, María Magdalena

                  Sea como fuere, lo que ahora nos interesa de este esbozo (que, a pesar de su temprana fecha de redacción, fue publicado en 1888, después de la muerte de Wagner), es cómo se dibuja, en él, la figura de María Magdalena y sus posibles semejanzas con la de Kundry en Parsifal. Según K. Heckel, y si hemos de creer a Eliza Wille en sus memorias, el joven Wagner pensaba representar a la Magdalena presa de un amor culpable hacia Jesús de Nazaret, lo que ya la situaría en la línea de Kundry; sin embargo, esto no se reflejará en el escrito del 48, en donde la identifica, durante el primer acto, con la mujer adúltera del Evangelio de San Juan (VIII, 1-11). Ya en el segundo, que comienza cuando abre el día a orillas del lago de Genesaret, la Magdalena se arrodilla a los pies de un Jesús dormido bajo un árbol y, al tiempo que besa la orla de su manto, revela su profunda devoción hacia él. Poco después, le pedirá a María que interceda ante su hijo para, así, poder convertirse en su más humilde sierva, y, al final de ese mismo acto, los protagonistas del drama se mostrarán repartiendo, entre la multitud, pan y vino. Más tarde, durante el tercero, la mujer descubre casualmente a Judas conversando con los fariseos. Ya en el cuarto acto, después de acercarse a la mesa en la que cena Jesús y preguntarle si Judas está actuando según su deseo, entenderá sin explicaciones, sólo por el gesto tranquilo con que el salvador la despide, y antes que cualquiera de sus discípulos, que éste ha escogido decidida y voluntariamente el camino del sacrificio. Poco después, volverá a acercarse a él para, siguiendo de nuevo a San Juan (XII, 1-11) y en contra del parecer de Judas que considera la acción un despilfarro inútil, ungirle (Kundry ungirá de igual manera a Parsifal, durante el tercer acto del Festival Escénico Sacro). Aún después de conocer la voluntad del redentor, María Magdalena hará un último intento para salvarlo, haciendo que la mujer de Pilatos interceda por él, pero Jesús se lo reprocha y, después de pedirle perdón, le sigue, junto a María y Juan, hasta el lugar en donde será juzgado. Cercano ya el momento de la muerte del Nazareno, Pedro hará entender a Judas que la auténtica transfiguración está en su sacrificio y no en los milagros que esperaban de él, lo que ya había comprendido sin necesidad de palabras, María Magdalena: la pecadora a quien se permite descubrir, antes que a ninguna otra criatura, la auténtica naturaleza de la redención. Pero no caigamos en un error muy común: efectivamente, Kundry y María Magdalena ungen, con un gesto análogo, a Parsifal y a Jesús; sin embargo, esto no significa, como recalcó el mismo Wagner, que se pueda identificar al rey del Grial con Cristo.

Nirvana

            Al igual que el esbozo de Jesús de Nazaret, en los fragmentos póstumos de Wagner, aparecidos en 1888,  podemos encontrar el, esta vez, brevísimo esquema de lo que nunca llegó a ser su gran drama budista: Die Sieger (Los Vencedores), fechado el 16 de mayo de 1856 en Zurich. No por casualidad, en esa misma época, el maestro de Leipzig  componía la partitura del Anillo del Nibelungo y variaba, una vez más y no la última, el parlamento final de la inmolación de Brünnhilde, imprimiéndole (gracias a la influencia de un Schopenhaeur, que ya no intuye –como en ese Jesús de Nazaret del 48 que renuncia voluntariamente al mundo– sino que conoce en profundidad), el carácter netamente orientalista que se encuentra en la teoría schopenhaueriana de la redención: a través de la compasión que nace en ella, al sentir el dolor del mundo que agoniza, Brünnhilde adquiere la sabiduría, lo que le permite romper las cadenas que la ataban al universo del deseo y de la ilusión (Maya) y, fuera ya del perpetuo devenir (Karma), consigue acabar con el círculo infernal de las reencarnaciones (Sansâra) y alcanzar la felicidad suprema en esa auténtica y plena eternidad que no puede perturbar ninguna creación de aparentes formas (Nirvana):

Puesto que ya jamás conduciré [a los héroes] a la fortaleza del Walhall, ¿sabéis a dónde me dirijo? Abandono la morada del deseo, huyo para siempre de la morada de la ilusión; he cerrado tras de mí las puertas abiertas del eterno devenir: la sapiente, la liberada de las reencarnaciones, se dirige hacia el país elegido la más sagrada meta de la transformación del mundo, vacío de deseos e ilusiones. ¿Sabéis cómo conquisté este final venturoso de todo lo eterno? El profundo dolor de un amor enlutado me abrió los ojos: Yo vi morir al mundo.

A. Rackham, Brünnhilde

Krisnendu Porel, Mujer con sari naranja

Wagner, basándose en una antigua leyenda, recogida por Émile Burnouf en su Introduction à l'histoire du Bouddhisme indien (Introducción a la historia del budismo indio, 1844) y, quizá, destinada a condenar la hipocresía de la casta brahmánica, sitúa temporalmente Los vencedores, poco antes del último viaje de Bouddha (Çakya-Mouni), el que precede a su definitiva iluminación: Prakriti, una chandala (o “intocable”; es decir, que no pertenece a ninguna de las castas hindúes), apasionadamente enamorada de Ananda (el principal discípulo de Bouddha), va al encuentro del hombre santo para pedirle que la una al joven, después de que éste ha huido, angustiado por sus requerimientos. Bouddha parece acceder a las súplicas de la muchacha, instándola a que cumpla unas condiciones para esta unión, pero Prakriti se desespera cuando conoce que una de ellas es compartir el voto de castidad de Ananda. Cuando los brahmanes le reprochan a Bouddha el relacionarse con una chandala, éste cuenta la vida de la joven durante una  reencarnación anterior: había sido la hija de un arrogante brahmán que, por orgullo y vanidad, rechazó y se rió burlonamente del hijo de un rey chandala, que sentía un apasionado amor hacia ella. Este gesto deberá ser expiado en otra vida que le haga sufrir los tormentos de la pasión sin esperanza, pero, sobre todo, aprender que la renuncia es el camino de la redención y de la plena comunión con Bouddha. Después de este descubrimiento, la muchacha aceptará el voto con alegría y, así, Ananda la reconocerá como su hermana, mientras Bouddha camina hacia el lugar de su redención, hacia su Nirvana.

Resultan evidentes las analogías entre Prakriti y Kundry. En primer lugar, su amores sin esperanza hacia Ananda y Parsifal, respectivamente; también, el hecho de existencias anteriores que explican el sufrimiento de la presente; y, sobre todo, esa falta de compasión que se encarna en una risa burlona y culpable y que debe ser redimida, mediante la renuncia, para obtener el perdón y, con él, la Redención.

            ¿Adivinas ahora quién es la maravillosa y mágica criatura que encuentra Parzival en el extraño castillo donde le conduce su valor caballeresco? Adivina lo que ocurre y cómo acabará todo. ¡Hoy ya no te contaré nada más!... (Carta de R. Wagner a M. Wesendonk fechada en agosto de 1860).

            En el Teatro de la Colina Verde, la voz de Kundry se alza sobre el motivo de la promesa:

¡Parsifal! ¡Espera!

A. Hacker, La tentación de Sir Percival

Bibliografía

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AA.VV.; La légende arthurienne. Le Graal et la table ronde. París, Robert Laffont, 1989.
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Graves, R.; La diosa blanca. Madrid, Alianza, 1988.
Grimm, Hermanos.; Teutonic Mythology: http://www.northvegr.org/lore/grimmst
Heine, H. Atta Troll, Ein Sommernachtstraum: http://www.mediterranees.net/mythes/salome/divers/atta_de.html
Lambert, P.-Y. (traducción del galés medio, presentación y notas de); Les Quatre Branches du Mabinogi. París, Gallimard, 1993.
Lecouteux, Cl.; Chasses fantastiques et cohortes de nuit au moyen age. París, Imago, 1999.
Paris, G. ; Légendes du Moyen Age. París, Hachette, 1904.
Rouart. M.F.; Le mythe du juif errant.Paris, Corti, 1988.
Troyes, Chr. de; Romans. París, Librairie Génerale Française, 1994.
Wagner, R. « Une communication à mes amis » in Oeuvres en prose (Vol. XI). Éditions d'aujourd'hui. Les Introuvables. París.
Zimmer, H.; El rey y el cadáver. Barcelona, Paidós, 1999.

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