Número 200 - Zaragoza - Agosto 2017
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Postoperatorio: El Anillo de Nibelungo en Bayreuth (II)

FALSO Y COBARDE ES LO QUE ALLÍ ARRIBA SE ALEGRA

Como ya mencioné el mes pasado, la producción de este Anillo se encomendó en un principio al director danés Lars von Trier, quien por diversos desencuentros con la dirección del Festival acabó dando la “espantada” y hubo que recurrir a Tankred Dorst para hacerse cargo de la colosal tarea, que debería completar en menos de dos años. Los prolegómenos parecían tener, por lo tanto, cierto punto de contacto con los del Anillo del Centenario (el hoy conocido como “Anillo de Chéreau”): Patrice Chéreau recogió el testigo que Peter Stein dejó y tuvo que preparar el montaje también en un tiempo récord.

Sin embargo, no hay muchos más puntos de contacto entre Tankred Dorst y Patrice Chéreau. Dorst ha querido hacer aquí una interpretación del Anillo para contentar a todo el mundo: suficientemente fiel, pero con suficientes elementos heterodoxos, en un intento de acercar la historia mitológica de los dioses a la realidad actual. El resultado tiene sus momentos destacables, pero no logra convencer. La producción no sigue la dramaturgia wagneriana, según la teoría del drama musical, pero por desgracia hoy en día resulta casi imposible una representación que cumpla estas condiciones; no hay más cera que la que arde.

La escena primera de El oro del Rin es un buen ejemplo de hacer funcionar bien la escena junto con la música, aunque se pierda la enorme fusión entre escena y música tan propia del drama wagneriano.

Las hijas del Rin llevan un vestido como hecho de ondas desde la cintura hasta el escote; con él, uno duda si eso representa fuego (¿fuego en unas ninfas acuáticas? ¿o será una metáfora de ardor sexual?), pero lo cierto es que parecen más un cucurucho de helado. Alberich lleva un vestuario que le deforma el cuerpo (lo habitual), con rayas negras y verde mohoso. La escena se divide en dos zonas: en la inferior hay un lecho de rocas en perspectiva, entrando a lo lejos por la derecha y acercándose al proscenio por la izquierda, bañado en luz azul. En el centro, entre las rocas están las ninfas, con su uniforme de color rosado y también el grupo de cristalitos tipo “nave de Supermán” donde está el Oro del Rin (que se encenderá en tonos amarillentos cuando se despierte el oro). En la zona superior, hay una pantalla con la misma forma que el lecho rocoso, pero ascendente, de modo que parece un espejo del lecho rocoso. En dicha pantalla se proyectan imágenes de mujeres desnudas nadando; para que el significado sea más claro, no se les ve la cara a dichas mujeres, aunque sí el vello púbico. Mientras Alberich pretende a las hijas del Rin, las mujeres nadando parecen reflejar el deseo que atormenta al nibelungo. Las hijas del Rin, por su parte, permanecen estáticas. Cuando se supone que Alberich las persigue, lo que sucede es que surgen de entre las rocas un par de muslos femeninos y el enano se abalanza sobre ellos, momento en el que vuelven a desaparecer en el lecho rocoso, mientras las ondinas se ríen.

Como he dicho, la escena funciona como teatro mucho mejor de lo que cabría esperar, pese a que dicho estatismo no encaje con la música. De ahí que en mi opinión se pierda la fusión entre música y escena. En el último ejemplo mencionado, el hecho de que el enano persiga unas piernas de mujer que aparecen abriéndose entre las rocas hace un buen efecto teatral, pero lo malo es que la música nos va describiendo otra cosa, incluso nos indica en qué momentos Alberich trepa y resbala, así como cuándo y qué ninfas lo tientan (remito al lector a un análisis que ya hice de ese interludio orquestal). Una dirección de actores estática no parece favorecer esa enorme interrelación entre música y escena que hay en el drama wagneriano.

La segunda escena figura ser una especie de embarcadero con una farola y un graffiti. Los dioses llevan unos horterísimos uniformes de color blanco, con hombreras y con un peto ceñido corto, que les hace parecer tripones a todos. Wotan, aunque también de blanco, no lleva el peto y sí una especie de capa-levita. Donner lleva un guantelete metálico con anillo que le hace las veces de martillo. Froh lleva una pluma y, por si no estuviera bastante claro, la pluma lleva el color del arco iris. El regista y el sastre se han querido pasar de listos al asociar el motivo del arco iris a Froh y mezclarlo con la bandera del arco iris, representativa del movimiento gay, pero no han caído en que: a) Froh tiene su motivo, aunque sea derivado del de las manzanas doradas, y b) el arcoiris nace de la combinación de los poderes de Donner (la tormenta) y Froh (el sol), luego no es exclusivo de Froh. Por supuesto, tampoco hay nada que haga pensar que Froh sea homosexual, pero ¿para qué discutir eso? Dejemos realizarse a estos señores... Freia lleva también uniforme blanco pero con los pechos absolutamente marcados (aureola y pezón incluidos). Naturalmente, este detallito no se ve en teatro, pero siempre hay que poner estas cositas para dárselas de moderno si llega la ocasión en que la producción se filma para DVD (y por lo tanto se ven primeros planos).

Durante esta escena, mientras los dioses esperan la llegada de Loge, tuvimos constancia del primer detallito de lo que el Sr. Dorst considera “acercar la historia mitológica de los dioses a la realidad actual”: de repente sale un tipo normal y corriente, con una cámara de fotos, y se pone a tomarle fotos al Walhalla. Al principio pensé –anticipándome a las típicas chorradas actuales– que podría ser Loge, investigando las murallas del Walhall. Pues no. Era peor. No era nadie. Era un tipo que pasaba por ahí. Y ahí está la novedad de este Anillo: de repente aparecen pululando por la escena gente que no tiene nada que ver con la obra. Lo peor es que al regista le habrán pagado por eso y que a eso le llaman tener ideas...

En fin, la aparición de espontáneos, como he dicho, no se limita a esta escena. Al final de El oro del Rin también aparecen unos niños jugando a luchar, con lanzas y espadas, y uno de ellos tira a otro al suelo y lo alancea. Según mi amigo José Alberto Pérez, en su anterior reseña, esto reproduce lo que acaban de hacer Fasolt y Fafner, pero en la representación que yo vi Fasolt muere golpeado por Fafner, no ensartado (que es lo que se supone que hacen los niños en su juego). De hecho, llegué a pensar que era una predicción de lo que sucedería con Siegmund, pero no, tampoco muere así en la jornada siguiente. Era un simple detalle estúpido y deshilvanado.

En el Nibelheim, representado por una fábrica, también aparece un tipo revisando los contadores. Al amigo que me acompañaba sí que le hizo gracia el detalle. Sin embargo, en esta escena sí que hubo aciertos, como el panel blanco central que se levanta de repente para revelar la cueva donde Alberich almacena su tesoro y donde los nibelungos trabajan. Las transformaciones de Alberich están razonablemente bien resueltas: la serpiente es una enorme cobra real que se ve al fondo de la cueva y el regista –muy agudo en este caso– se anticipó a que el efecto le pudiese parecer grotesco a alguien en el público e hizo que Wotan y Loge se rieran de la serpiente nada más asomar. Al hacer reír a los protagonistas, acalló las risas que alguien en el público pudiera sentir, y de esta manera, pudo contentar a “tradicionalistas” y a “modelnos”.

Los nibelungos traen el oro en forma de alfombras doradas. Para tapar a Freia, la hacen tumbarse y la cubren con las alfombras. Una buena idea, que permite acumular gran cantidad de alfombras doradas sin ocupar mucho espacio y además apilarlas sin que haya peligro de que se caigan (como sucede con los “tesoros” hechos de cubos u otras formas tridimensionales). Es una lástima que Fasolt permanezca estático sin acercarse a Freia ni siquiera cuando se supone que está buscando huecos en el tesoro y por fin ve un destello de sus ojos; ¿cómo demonios va a ver un destello de sus ojos si está a dos metros de distancia?

En La walkyria también hubo un buen número de tonterías escénicas. Al principio del primer acto, mientras suena el preludio, unos niños parecen estar jugando en la misma casa donde Sieglinde duerme sentada en una silla, hasta que de repente se largan corriendo justo antes de que entre Siegmund.

En este primer acto de La walkyria también fuimos testigos de una idea que en general funcionó bien: la aparición de animales se escenificaba con personas con la cabeza del animal que representaban. Así, cuando Hunding llega, entran con él varios hombres con cabeza de perro. Estos sólo salen cuándo él grita “Fort aus dem Saal” (Fuera de la sala), aunque aquí el productor ha cogido el rábano por las hojas: la frase va dirigida a Siegliede, no a ninguna jauría (según el libreto, por mucho que se empeñen Chéreau o Dorst, están los tres solos en todo el primer acto). En todo caso, la solución funcionaba bien en este caso y también en el segundo acto, cuando Fricka hace su entrada con los dos moruecos: en escena se la veía entrar escoltada por dos personas con cabeza de carnero.

Cuando Sieglinde le intenta señalar la espada a Siegmund, se proyecta en el suelo una silueta luminosa de la espada, como si fuera una premonición. Cuando Siegmund se queda solo, hay un resplandor volante que le indica dónde está la espada. La proyección quedaba mejor que el resplandor volante.

Cuando dio comienzo el segundo acto, vimos una de las escenas más logradas de la producción: Wotan rodeado de brumas y nubes, de pie en la cumbre de una montaña, de espaldas al público, contemplando el mundo a sus pies. El efecto visual logrado, en combinación con el motivo de las walkyrias, fue maravilloso. La maravilla no duró demasiado: cuando llega Fricka con su escolta de carneros, la escena representa un cementerio con estatuas al fondo. La tontería de turno fue que en el lateral izquierdo había un tipo reparando una bicicleta. Cuando Wotan se confía a Brünnhilde y llega a “Das Ende”, aparece un tipo con levita y sombrero y figura morir como una rana, patas arriba y con los miembros encogidos. Uno se preguntaba si sería una premonición del viandante, pero ni eso: fue una simple chorrada escénica más. Ah, y un poco antes, al llegar Brünnhilde, el tipo que reparaba la bici la levantó por fin, se montó en ella, llamó a sus niños y se marcharon todos en bici.

En el “Anuncio de muerte”, la lenta introducción orquestal suele ser un quebradero de cabeza para el director de escena. Aquí Tankred Dorst tuvo una buena idea e hizo a Brünnhilde venir por el fondo de la escena lentamente: de  esta forma, se la veía aparecer y desaparecer entre las estatuas, con lo cual había una variedad en su entrada. (otros presuntos genios de la escena suelen montar aquí una escenita de pasitos cortos con paradas en un escenario vacío, que en conjunto resulta aburridísimo, antinatural e imposible de creer). Conforme Brünnhilde va informando a Siegmund de sus intenciones, la proyección de la espada sobre el suelo aparece otra vez. Más tarde, cuando Siegmund pretende usar a Nothung contra Siegliende, Brünnhilde le arranca la espada de las manos al welsungo.

Al final de la lucha entre Hunding y Siegmund, es Wotan quien mata a Siegmund por la espalda con la lanza y luego ni lo toca. Me pregunto por qué el director de escena no quiso mostrar aquí el amor del dios hacia su hijo.

No obstante, un segundo acto que había quedado relativamente convincente se quedó cojo en la coda orquestal, porque después de salir Wotan de escena, entran varias figuras con máscaras o maquilladas (¿zombis?) como si fueran las brujas de Macbeth. ¿Ustedes lo entienden? Yo tampoco.

El tercer acto de La walkyria destaca como el más hermoso de toda la producción, por el final. En el fuego mágico, la punta de la lanza de Wotan se enciende y parece ir prendiendo unas aberturas alrededor de Brünnhilde. En principio, el aspecto visual no era el mejor, porque parecía un hornillo, pero luego todo empieza a llenarse de humo y el resplandor ígneo también se ve por las ventanas y laterales. Toda la escena queda iluminada por el color del fuego y cuando suena la coda orquestal, se ve la silueta de Wotan al fondo, a contraluz a través del humo: el efecto visual es bellísimo y combinado con la magia que desató Thielemann en el foso, fue uno de los momentos cumbre de toda la Tetralogía.

El decorado para el primer acto de Sigfrido es un aula de colegio, con ventanas a la izquierda y puerta en el centro, así como pizarra, biombo y lavabo a la derecha. Mime parece ser el profesor y Siegfried un alumno. Siguiendo la idea de representar animales como seres humanos, es Siegfried quien entra vestido con piel y cabeza de oso, en vez de entrar con un oso. Hay que reconocer que esta solución evitó las habituales risas que suceden cuando aparece en escena un tipo disfrazado de oso pretendiendo ser un oso y haciendo monadas por el escenario.

La llegada del Viandante proporcionó una nota cómica. Primero se le ve aparecer por una de las ventanas de la izquierda; sigue andando y vuelve a aparecer en la puerta (que Mime le cierra cortés pero firmemente en las narices, para tratar de evitar que se quede). Entonces el Viandante reaparece detrás de la pizarra. Esta ocurrencia arrancó las risas del público.

Cuando Siegfried vuelve y Mime trata de enseñarle lo que es el miedo, Siegfried, incapaz de entender lo que oye, copia los gestos de terror de Mime, para ver si así es capaz de experimentar esa sensación tan ajena a él. Me pareció un acierto desde el punto de vista de la dirección de actores.

La escena de la forja consiste en que Siegfried reduce a lima la espada y echa los pedazos en un bidón, donde Nothung se forja sola, mientras Siegfried canta. Durante las respuestas orquestales, el joven golpea con una barra de la cuna otros objetos y los golpes siempre provocan una llamarada en el bidón, lo cual le proporciona una diversión infantil. Quisiera destacar aquí un detalle difícil en un tenor: si ya es difícil encontrar un tenor capaz de enfrentarse con el papel de Siegfried, más difícil es encontrar un tenor capaz de cantar Siegfried y con un sentido del ritmo tan bueno que los martillazos vayan sincronizados con la orquesta. Gould fue, en este sentido, uno de los mejores Siegfrieds que he visto u oído.

En la escena final del primer acto, la espada ya está forjada y Siegfried se dispone a golpear con ella el mapamundi de Mime (sí, ya sé que en el libreto dice que parte un yunque, pero díganselo a Tankred Dorst). Cuando está a punto de partirlo en dos, se ve un crío jugando con un palo, imitando a Siegfried con la espada. El tierno infante sale de escena también a la vez que Siegfried. No, no intenten buscar más significados profundos a estas “apariciones estelares”. No los tienen.

El segundo acto de Sigfrido muestra el siguiente decorado: un bosque de árboles talados en la parte inferior y una carretera a medio construir en la parte superior, soportada por pilares (como en cualquier paso aéreo de una autopista). Al final de dicha carretera hay una tienda de campaña con dos obreros dentro (esto no lo sabemos, obviamente hasta que no salen ellos, más adelante)

A Fafner lo representa un resplandor con humo de color amarillo primero y luego rojo (cuando está más cerca). En el diálogo con Wotan, el efecto no impresiona mucho. Cuando llegan Mime y Siegfried, Alberich se esconde detrás de un árbol y en ese momento salen los obreros de la tienda.

Los murmullos del bosque, en un escenario relativamente oscurecido y con Siegfried rodeado de árboles talados, habría podido tener una cierta nota melancólica... que se fue al garete en cuanto aparecieron unos niños correteando por allí, como si jugaran al escondite. Yo me esforzaba en intentar buscar un sentido a semejantes atentados contra el sentido común, pero era siempre en vano.

Para redondear la faena, cuando Siegfried empieza a tocar su solo de trompa, un móvil empieza a sonar con el típico tono de Nokia. Pero no, no era cosa de Tankred Dorst. Fue un estúpido que se lo dejó encendido. El cabreo del público se palpaba en el aire, pero afortunadamente no hubo más interferencias de ese tipo.

Cuando llega la escena de la batalla entre Siegfried y Fafner, el dragón es un resplandor rojizo con poder para herir a Siegfried (así se deduce por los movimientos de Siegfried, esquivando ataques) y luego sale el propio Fafner (con la indumentaria de gigante) de ese resplandor. Entonces Siegfried lo mata. Parecerá simple, pero funciona bien en escena, y así se evita uno monigotes con cara de dragoncito de Walt Disney o mamarrachadas como la gigantesca maquinaria que Jurgen Flimm nos puso en la anterior producción bayreuthiana del Anillo (2000).

Cabe destacar que en esta producción, el pájaro del bosque aparece en escena. Sale la cantante (vestida con un modelito a mitad de camino entre Papageno y los X-Men) por la carretera superior, haciendo gestos a Siegfried para que le siga.

El comienzo del tercer acto de Sigfrido nos trajo otro de los momentos cumbre de este Anillo. El escenario parecía teñido de azul marino (creo recordar que consiguieron ese efecto con un telón semitransparente iluminado por detrás) y la parte más cercana al suelo estaba completamente oscura. Nada más, salvo Erda y el Viandante, con iluminación normal. El efecto era uno de los más bellos que he visto nunca: ese color azul marino encajaba perfectamente con ese encuentro atemporal entre el Padre de los Dioses y la Diosa de la Tierra. Por otro lado, al permanecer oscura la parte más cercana al suelo, a los personajes no se le veían los pies y parecía como si se deslizaran por la escena, como si flotaran. Al contemplar y disfrutar esta escena, no pude evitar recordar el bellísimo azul marino del Lohengrin de Wieland Wagner y sentí mucha envidia de las personas que pudieron disfrutar en vivo las puestas en escena del genial escenógrafo.

En todo caso, el encuentro entre Erda y el Viandante supuso, junto con los Adioses de Wotan, lo más logrado de este Anillo de Tankred Dorst. Lo peor aún estaba por llegar.

El resto del tercer acto de Sigfrido no tuvo momentos más relevantes: las escenas y los decorados son los mismos que ya se habían visto (lamentablemente, cuando Siegfried cruza el fuego, lo hace a telón cerrado y en escena no se vuelve a ver ni rastro del fuego ni del humo, con lo cual no pudimos rememorar una de las escenas más logradas de la producción) y la actuación de los personajes no tuvo ninguna sorpresa... salvo un detalle que sí me pareció logrado: cuando Siegfried le dice al Viandante que le falta un ojo bajo el sombrero, le quita el sombrero y se lo tira por el precipicio, mostrando la calvicie de Wotan. El efecto es increíblemente irreverente, irrespetuoso, embarazoso y en mi opinión ayuda a mostrar la lucha entre el joven y el viejo, a la vez que uno entiende mejor por qué Wotan, que en principio se mantenía como observador neutral, ahora pase a oponerse a Siegfried.

Llegamos por fin a la última jornada del Anillo: El ocaso de los dioses. Después de tan genial comienzo del tercer acto de Sigfrido, uno esperaba algo similar para la escena de las nornas, algo que diera sensación de atemporalidad y transmitiera lo que hay de sobrenatural en esta parte. El chasco no pudo ser mayor: el suelo estaba cubierto por cráneos y huesos, lo cual puede parece un decorado apropiado para las nornas; el problema es que el resto del escenario estaba oscuro y encima de las nornas había un montón de lucecitas. Cada vez que las nornas se pasaban el hilo del destino, apuntaban con el dedo a una lucecita y la lucecita se apagaba. Quizá la metáfora fuera que las luces eran las vidas de los hombres, apagándose según lo iban decretando ellas, pero lo cierto es que el conjunto de lucecitas parecía un árbol de Navidad y por lo tanto ellas parecían más pastorcillos de Belén que las tejedoras del Destino. El “árbol de Navidad” llamaba tanto la atención con el juego de las lucecitas que no me di cuenta del osario a los pies de las nornas hasta casi el final de la escena. Gran fallo del escenógrafo, en mi opinión.

El viaje de Siegfried por el Rin se tocó a telón cerrado. Cuando por fin se abrió el telón y se pudo ver la sala de los guibichungos... mis esperanzas en esta producción se fueron por el sumidero. Por lo visto, el producto decidió ser muy original, y pensó en un vestuario novedoso, que nunca antes se hubiera visto en escena, y vistió a los guibichungos... de frac; las mujeres iban con vestido de cóctel. ¡Qué original! ¡Sólo llevamos viendo ese vestuario incluso desde antes de Chéreau! ¡Gracias, don Tankred, por hacernos aborrecer las levitas, los chaqués y las pajaritas! Dentro de poco tiempo, será más tradicional los fracs y las pajaritas que los cascos con alas y los chalecos de piel, pero aun así, seguirán presumiendo de innovadores, los genios estos de la escena...

Los únicos que no llevaban semejante uniforme eran Gunther (que iba con traje blanco) y Hagen (con traje de cazador). Como nota curiosa, hay que decir que entre los guibichungos también parecía haber “hagenchungos”, porque había un grupo que iba vestido como Hagen, de cazador, y los miembros de ese grupo parecían obedecerle a él. Supongo que esto fue un intento de hacer ver dos facciones dentro de los guibichungos: la de los niños pijos vestidos de frac y la de los rudos cazadores, más acostumbrados a la pelea.

Cuando Siegfried llega travestido como Gunther a la roca de Brünnhilde, la escena perdió muchísima fuerza porque la dirección de actores fue excesivamente estática. No se percibía ni el asombro en Brünnhilde, ni su rebeldía frente a un destino que se le revela horrible. No es una escena fácil de poner en pie, pero no se percibió ninguna buena idea para lograrlo.

A partir del segundo acto, las ideas siquiera medianamente buenas desaparecieron y la producción devino un desastre. Uno ya pudo prever eso cuando lo que hasta ahora había sido una idea ingeniosa (la de hacer que los animales aparecieran representados como personas con la cabeza del animal) tuvo una aplicación ridícula: durante el amanecer -magistralmente descrito en la orquesta- Hagen permanece en un lateral, mientras en la sala aún quedan unos pocos guibichungos durmiendo la mona y por la escalera baja un tipo ¡con cabeza de gallo! (Qué chistes se podrían hacer en inglés). ¿Captan la metáfora del figurinista? Gallo = amanecer. Qué inteligente, ¿eh? En fin...

Cuando Hagen llama a los vasallos para que acudan con armas, los guibichungos acuden, vestidos de etiqueta y en vez de llegar armados, vienen acompañados de varios camareros que van repartiendo a todos copas llenas de champán. Escuchar uno de los coros más rudos y agrestes que se han escrito con semejante visión es una experiencia única... de lo grotesco.

En el tercer acto, después de ser herido mortalmente por Hagen, Siegfried canta su despedida agónica solo, porque los guibichungos se han ido marchando de escena poco a poco. El hecho de que Siegfried se quede solo en escena mientras le dice su adiós a Brünnhilde añade un mayor dramatismo, pero no es nada creíble que luego vuelvan los guibichungos para llevarse el cadáver de Siegfried.

Como colofón, cuando Brünnhilde se lanza a la pira y suena el final orquestal, se arma un barullo enorme en la sala de los guibichungos, donde todos corren de un lado a otro del escenario, hasta que se vacía la sala. Entonces sale uno de los repelentes niños que han estado incordiando durante toda la obra y se pone a jugar al tranco. A continuación, entra una pareja de adolescentes con una bici y un termo. Se paran, abren el termo, se ponen un café y entonces se besan apasionadamente, mientras suena uno de los motivos más hermosos de la Tetralogía. Telón.

Sí, ya sé que esa es una de las posibles interpretaciones del final del Anillo: “Dejad existir sólo el amor”. Probablemente Dorst ha querido escenificar eso. Muy loable. Recuerdo que Jurgen Flimm, en el Anillo previo a este, también quiso reflejar el envejecimiento de los dioses en El oro del Rin, haciendo salir a todos –salvo Wotan– de escena y haciéndolos entrar más tarde con unas barbas enormes y con gestos achacosos. Entonces me pregunté: “Sí, es el primero que ha mostrado este detalle, pero… ¿no había una forma menos ridícula de escenificarlo?”. Pues con este final tipo “Verano azul” me pasó algo semejante: “¿No había una forma menos grotesca de escenificar el amor que perdura?”.

Cuando se abrió el telón y salió un señor encorvado y canoso, pensé que era Wolfgang Wagner, pero de repente escuché un abucheo tremendo y me fijé en que el señor canoso no tenía las guedejas de Wolfgang. Era Tankred Dorst. Pasó casi medio minuto antes de que los políticamente correctos reaccionaran y empezaran a gritar “bravos”. Para todos los que estuvimos allí, la cosa estuvo clara: los abucheos fueron espontáneos e iban en contra de Tankred Dorst; los bravos nacieron por “correción política” y no iban a favor de Tankred Dorst, sino en contra de quienes abucheaban (con pleno derecho a hacerlo).

Los abucheos, por tanto, eran sinceros. Los bravos no.

CONCLUSIÓN

Es una pena que una producción que tuvo algunas buenas ideas tuviera tantas malas resoluciones, sobre todo en la última jornada. Lo más lamentable es ese afán de Tankred Dorst de querer convencer a Tirios y a Troyanos, querer ser a la vez ortodoxo e innovador. No hay nada más triste que la falta de coraje, y el Sr. Dorst no ha tenido el coraje para presentar una propuesta que sigue –aunque desde la distancia- a Wagner, sin meter por medio las tonterías de los seres humanos que pululan por la historia de forma inconexa. Lástima que el dramaturgo alemán haya querido pagar su tributo a la presunta vanguardia progre, porque sin esas insensateces la puesta en escena se dejaría ver.

Siempre me pregunto qué diría Wagner si viera lo que hacen con su obra. Lo más sencillo es contestar que nunca lo podremos saber, porque nunca pudo ver estas escenificaciones. No obstante, tenemos una información valiosa para poder extrapolar sus juicios de valor: sus pesadillas. Nunca me olvido de este pasaje de la biografía de Martin Gregor-Dellin, en el que se nos cuentan algunas de las pesadillas de Wagner:

“Su sueño de 30 de junio de 1872 le transportó a Viena: en Tannhäuser, después de la salida de Elisabeth sonaba una “cabaleta” que [Wagner] había encontrado intercalada en la partitura del Teatro; la había suprimido, y al escucharla ahora “saltó al escenario mudo de rabia, y allí se encontró con su cuñada Elise Wagner, quien le dijo: ‘Qué bonito es todo esto’, en tanto que él se esforzaba dolorosamente en recuperar la palabra para exclamar en voz alta y con toda claridad: ‘¡Cochina puerca! (1) ’, tras lo que se despertó”. El 8 de febrero de 1874: “R[ichard] relata su sueño: asistía conmigo [Cósima] a una representación de El holandés errante, la cual volvía a situarse de improviso en la cámara de las hilanderas nada más concluir el tercer acto con la transfiguración del Holandés; allí se encontraban tres agentes de policía, y R[ichard] gritó lleno de desesperación ‘¡No, qué es lo que hacen estos con mis cosas!’”. (2)

Cuando pienso en la parejita de la bicicleta al final del Ocaso de Tankred Dorst o en el Parsifal entre nubes-algodoncitos que nos presentó Jurgen Flimm en la misma escena, no veo mucha diferencia entre eso y los tres agentes de policía en la cámara de las hilanderas que soñó Wagner. Entonces imagino la desesperación de Wagner y su grito: ‘¡No, qué es lo que hacen estos con mis cosas!’. Incluso pienso que, si Wagner se encontrara con el responsable de la producción, le dedicaría la misma expresión que le dedicó a su cuñada Elise en la pesadilla del 30 de junio de 1872.

 

Germán Rodríguez

(1) Ángel Mayo prefirió traducir así la palabra alemana “Schweinehund”. Supongo que buscó una expresión española que hiciera referencia a los cerdos, queriendo guardar cierto parecido semántico con la traducción literal: “cerdo perro”. La verdad es que “Schweinehund” es uno de los insultos más fuertes en alemán y yo suelo traducirlo adaptándolo a nuestro insulto más fuerte: “Hijo de puta”.

(2) Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, Alianza Editorial, Madrid, 2001

Noviembre 2008